.

 avril 2025

.

Quel est le rôle d’une cheffe ou d’un chef d’orchestre ?

Nous avons des tâches très diverses. Cela commence par la programmation des projets que nous avons envie de mener avec nos musiciens, par la planification mais aussi par la recherche de moyens. Le chef d’orchestre poursuit par la partie répétition : il dirige les musiciens, organise le plan de travail, règle le phrasé, les balances, la justesse, donne des éléments de contexte des œuvres… Enfin, il y a le concert proprement dit, qui est plus une forme d’incarnation ; on essaie de transmettre l’œuvre le plus fidèlement possible mais de façon inspirée, de conjuguer les énergies de tous les artistes qui sont sur le plateau.

Vous dirigez uniquement des orchestres de musique de style classique. Que désigne-t-on par cette expression ?

Selon la terminologie théorisée par les musicologies, est définie comme de style classique la musique savante européenne produite entre le IXe siècle, le grégorien par exemple, et la musique contemporaine, qui commence après la Seconde Guerre mondiale à peu près. C’est une musique « savante » car elle se crée d’après des règles de grammaire et d’écriture évoluant à travers les siècles mais tout de même théorisées. Au sein de cette époque, il y a aussi un style qu’on appelle le classicisme et qui s’est développé à la fin du XVIIIe siècle et au début du XIXe. Chaque style a son langage, plus ou moins défini !

Quelles sont les œuvres que vous explorez principalement ?

Notre feuille de route comporte plusieurs axes. Je peux fouiller l’œuvre de certains compositeurs pendant plusieurs années, mais j’ai aussi envie de me promener dans plusieurs styles. Mon orchestre explore beaucoup le baroque, avec Bach ou Haendel ; et, depuis quelques années, Beethoven est notre compositeur phare. Notre ligne plus romantique explore des œuvres de Schubert ou de Schumann, par exemple, et d’artistes français de cette même époque aussi, avec Berlioz, Bizet, Gounod…

Nous avons également une ligne « Œuvres rares », qui peut englober des compositeurs très connus. J’aime beaucoup cette idée. En plus de cela, la ligne « Compositrices » me tient particulièrement à cœur : nous venons de finir l’intégrale de l’œuvre symphonique de Louise Farrenc, compositrice française de l’époque de Beethoven. Une artiste de grand talent, injustement effacée ! Nous venons également de terminer notre premier enregistrement de l’œuvre d’Emilie Mayer qui sortira en février 2026 chez Warner / Erato, et nous nous tournons maintenant vers le répertoire d’Augusta Holmès. Je tiens aussi à réparer certaines injustices. Pour vous dire : durant la première partie du XIXe siècle, Louise Farrenc apparaît dans le dictionnaire comme compositrice et professeure de piano au Conservatoire de Paris. À la fin du XIXe siècle, elle est désignée uniquement comme professeure…

Votre attirance pour la musique vient-elle d’un héritage familial ?

Mes parents étaient très mélomanes. Ils écoutaient beaucoup de musique classique et chantaient dans une chorale ; il m’est souvent arrivé de les suivre à des répétitions. Ma mère jouait du piano. J’ai même des ancêtres facteurs de violons et de pianos. Des deux côtés, on trouve des professionnels de la musique mais pas à la génération de mes parents, plutôt à celle de leurs ascendants. Je ne suis pas souvent allée à des concerts mais, à la maison, je baignais dans un univers musical. Cela a tout de suite été quelque chose de très attirant pour moi, sans que je me l’explique. Et puis j’ai commencé la musique vers 9 ans, en plus de l’école. J’étais un peu multi-instrumentiste puisque je jouais du piano, de la flûte traversière, de la guitare ; je pratiquais le chant également.

En quoi la musique classique est-elle importante pour forger une jeune personnalité ?

L’ouïe apparaît comme un sens que l’on aiguise très tôt. La musique nous permet une transcendance de pensée dès le plus jeune âge. On peut accéder de façon relativement facile à ce monde merveilleux sans même pratiquer d’instrument. Sur le plan des émotions, la musique classique est un vrai lieu de catharsis. Je suis persuadée que cela aide à grandir. Je me réjouis d’ailleurs du travail de transmission que nous menons avec les chanteurs d’accentus et les musiciens d’Insula orchestra. Nous venons d’ailleurs de lancer une nouvelle académie d’insertion professionnelle pour jeunes musiciens, Insula camerata, qui se produiront en double orchestre avec les musiciens d’Insula orchestra et bénéficieront d’un accompagnement par nos chefs de pupitre.

Quand avez-vous su que vous vouliez faire de la musique votre vie ?

Tout en m’orientant vers un bac scientifique, je jouais toujours beaucoup de musique au lycée. J’ai d’abord décidé de faire de la musicologie, car j’étais très intéressée par les matières d’érudition (harmonie, analyse, contrepoint, histoire de la musique…). Et c’est pendant mes études à la fac que me sont venues l’idée et l’envie d’être cheffe d’orchestre : j’ai eu l’occasion de diriger un peu… et j’ai vécu cela comme une révélation ! Qui collait parfaitement avec ce que j’aimais travailler : l’œuvre certes, mais au-delà, son contexte large. Cela allait parfaitement avec cette incarnation.

Au début de votre carrière, dans les années 1990, vous avez séjourné deux ans à Vienne. Qu’avez-vous rapporté de cette capitale européenne de la musique classique ?

Ces années à Vienne se révèlent en effet décisives pour la suite de ma carrière : je baigne dans la langue allemande, je côtoie et je vois répéter de grands chefs. C’est la grande période de Claudio Abbado à l’Opéra de Vienne. J’ai la chance de chanter dans un chœur professionnel qui travaille en lien étroit avec Nikolaus Harnoncourt. C’est également à ce moment que je découvre le jeu sur les instruments d’époque.

C’est en effet l’une des « marques » de votre orchestre. En quoi consiste cette particularité ?

L’idée est que le public entende un son d’ensemble similaire à celui de la date d’écriture des partitions. Les instruments (originaux ou copies) sont fabriqués comme à l’époque. Les gens ne s’en rendent pas forcément compte, mais la conception des instruments évolue avec les styles ! Le rendu dépend aussi de l’interprétation des signes de la partition – parfois difficile, les compositeurs considérant beaucoup d’indications comme évidentes et donc en écrivant peu jusqu’au XVIIIe siècle –, de la compréhension du contexte culturel de l’écriture… Une philosophie qui n’exclut pas de chercher les résonances avec notre époque, au contraire. C’est passionnant ! La même initiative existe pour le chœur. Pour le XIXe siècle, par exemple, cela donne des sonorités assez fusionnées, des graves profondes et une lisibilité harmonique claire de l’ensemble. Avec le chef Eric Ericson, qui ressuscitait ces techniques de son, j’ai approfondi cette forme vocale. J’aimais beaucoup l’image sonore qu’il présentait, il m’a fortement influencée. Il a d’ailleurs beaucoup voyagé à travers l’Europe, ce qui a permis à son style d’y infuser.

Quels ont été les contextes de création d’accentus puis d’Insula orchestra ?

J’étais très jeune quand j’ai créé le chœur accentus. Durant mes études à Vienne, j’ai chanté dans l’Arnold Schoenberg Choir pendant deux ans. J’ai été fascinée par les grandes œuvres a cappella de Strauss, Schönberg, Poulenc. À la fin des années 1980 en France, il y avait très peu de chœurs professionnels. Je me suis dit qu’il n’existait pas d’autre moyen que de créer son propre ensemble pour diriger ce répertoire. C’est pour cela que j’ai fondé accentus. Cela a été une magnifique – mais épuisante ! – aventure amicale, menée avec des camarades du Conservatoire de Paris et de la Sorbonne. Dans ce même courant d’énergie, j’ai créé en 2002 un chœur de chambre, le Jeune Chœur de Paris, et un département supérieur pour jeunes chanteurs au Conservatoire à rayonnement régional de Paris : je suis fière de sa réputation européenne.

Plus récemment, il y a onze ans, j’ai eu l’occasion de monter un orchestre à la demande du département des Hauts-de-Seine et de Patrick Devedjian, qui cherchait un projet pour la future Seine Musicale, inaugurée en 2017 [un ensemble de bâtiments consacrés à la musique situés sur l’île Seguin, à Boulogne-Billancourt, NDLR]. Je n’apprécie pas trop de jouer un répertoire ancien sur des instruments modernes, je ne proposais donc rien d’antérieur à Beethoven lorsque j’étais invitée par des orchestres modernes. J’ai alors saisi la balle au bond pour constituer un orchestre sur instruments d’époque, Insula orchestra, et cela m’a permis de rééquilibrer complètement mon répertoire.

Pensez-vous que les contemporains peuvent encore comprendre la musique classique, celle « d’un autre siècle » ?

Pour moi, plus on se rapproche de la création d’une œuvre, plus celle-ci résonne dans notre époque. C’est une façon de retrouver le premier jaillissement. Le travail de restauration des œuvres d’origine – y compris avec ses excès, finalement – a vraiment porté ses fruits. Le public d’aujourd’hui a compris l’intérêt de cette démarche.

Quels rapports entretenez-vous avec les autres arts ?

Comme beaucoup d’artistes, je trouve fascinant de croiser les arts – la musique avec la danse, le cinéma, le cirque… – puisque cela donne un rayonnement différent à l’œuvre, même si j’apprécie aussi la musique pure. La Seine Musicale n’est pas un opéra : cette liberté permet des créations scéniques avec des visuels renouvelés, qui approfondissent la lecture de certaines œuvres. De la même façon qu’on perd à jouer un opéra en version de concert, on gagne à ouvrager certaines œuvres en décuplant leur effet musical. Pour ce qui est de l’incarnation même du chef d’orchestre, elle peut sans doute s’apparenter à celle d’un danseur – même si on est moins sollicité au niveau des jambes ! – et à celle d’un architecte, qui édifie avec méthode. Mais j’aime surtout comparer la direction avec une sorte de langage dans la mer, qui joue avec l’eau.

Certains de vos projets se montrent audacieux en mettant en avant la technologie.

On apprécie les changements d’angle : se déplacer au sein de l’orchestre pour écouter une œuvre, par exemple. Et on utilise le numérique dans un certain nombre de nos projets. La réalité virtuelle permet ainsi des projets à 360 degrés ou des projets immersifs (comme Beethoven Wars, que nous venons de présenter à Paris, Rouen, Aix et Hong Kong – un space opera qui mèle le seinen manga à la musique de Beethoven, et dont nous préparons des extraits en VR), où le spectateur est plongé dans un autre monde. De belles perspectives données par la technologie, qui offre un voyage dans le temps ! Les choix sont nombreux, et c’est la cohérence globale qui va plaire au public.

L’enquête « Où sont les femmes ? » publiée par la Société des auteurs et compositeurs dramatiques révèle qu’il n’y aurait que 4 % de cheffes d’orchestre en France*. Comment voyez-vous l’avenir des femmes de votre profession ?

Je suis perplexe. Il y a peut-être un tout petit mieux concernant le podium des cheffes d’orchestre. J’avais cru déceler une amélioration dans les années 2015 à 2020, mais les derniers chiffres montrent une régression de la place des femmes dans le monde de la musique en général. Pour avoir participé à cette étude et aux solutions proposées, je sais que la feuille de route des partenaires publics est excellente. Il reste seulement à la mettre en pratique…

À quoi pensez-vous lorsque vous dirigez un orchestre ou un chœur ?

À une foule de choses. Je suis dans l’instant, attentive à tout ce qui se passe devant moi et autour de moi, mais je dirige, donc j’anticipe afin de déclencher les effets par mes gestes ! C’est un peu comme essayer de faire deux gestes différents en même temps. Pour certaines œuvres, je suis très concentrée. Pour d’autres, il m’arrive d’être complètement immergée dans le drame.

* Étude publiée régulièrement depuis 2012 par la SACD, en collaboration avec le Mouvement HF et le Laboratoire de l’égalité, pour sensibiliser le public, les responsables politiques et les professionnels à la sous-représentation des femmes à la tête des opéras et des théâtres.

.