Indomptable mais pas immortelle. D’elle, Luchino Visconti disait qu’elle ressemblait à une chatte se faisant caresser sur le divan du salon, prête à se transformer en tigresse et à déchiqueter son dresseur. Un félin du genre sauvage, malgré ses sourires et ses silences laissant croire à ceux qui l’interrogeaient qu’ils avaient le dessus. La «petite fiancée de l’Italie» débarquant à Cinecittà à la fin des années 50 aura fait durer les noces pendant des décennies, jouant dans plus de 150 films, avec les plus grands cinéastes de son temps : Luchino Visconti, Federico Fellini, Sergio Leone mais aussi Abel Gance, Werner Herzog, Blake Edwards ou Manoel de Oliveira. Elle fut l’Angelica du Guépard incarnant parfaitement sa force, son réalisme, son rire terriblement inconvenant mais aussi Jill McBain, ancienne prostituée de la Nouvelle-Orléans, bien déterminée à sauver ses terres dans Il était une fois dans l’Ouest. Tout autant muse et apparition dans Huit et demi que diable et perdition dans les films de Mauro Bolognini, le Bel Antonio, le Mauvais Chemin, Quand la chair succombe. Née Claude Joséphine Rose, elle fut Claudia, la Cardinale ou CC, étiquetée «plus belle femme du monde» dans les années 60. Une Italienne de Tunis devenue sex-symbol par hasard ou par accident. Elle, préférait se décrire comme «l’actrice des grands maîtres». Ceux d’une époque désormais lointaine. Claudia Cardinale est morte en région parisienne ce mardi 23 septembre, elle avait 87 ans.

S’il ne devait en rester qu’un, ce serait peut-être la Fille à la valise, chef-d’œuvre de Valerio Zurlini dans lequel, à ses tout débuts, elle interprète Aïda, chanteuse de night-club et fille-mère au rire franc, qui subjugue un jeune homme issu de la vieille aristocratie (Jacques Perrin). Un singulier mélange de douceur et d’amertume qui se clôt sur le quai d’une gare et ses yeux brillants, immenses, lucides : inoubliables.

Claudia Cardinale a représenté dans sa jeunesse quelque chose d’aussi éclatant qu’ambivalent : à la fois sensuelle et farouche, sa bouche boudeuse se murant souvent dans un sourire de miel. A l’écrivain Alberto Moravia, qui l’interrogeait pour un entretien devenu culte, elle avouait «je ne sais pas si je suis vraiment belle. Je crois que je suis étrange», pointant le contraste entre son corps de femme et son visage d’enfant. Mais sa carrière ne s’est pas arrêtée à ses débuts fulgurants orchestrés par Franco Cristaldi, le puissant producteur de la Vides Cinematografica. Au début des années 70, sa rencontre avec le cinéaste Pasquale Squitieri, qu’elle présentera souvent comme «le seul homme de sa vie», lui donnera la force de se libérer de ses chaînes. Et de passer du statut de «petite fiancée» à celui de femme.

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Cardinale, du latin cardinalis, «autour duquel tout tourne, polaire». Magnétique malgré elle. Elle dira souvent: «Je fais du cinéma uniquement parce que j’ai refusé d’en faire.» Pour le comprendre, il faut revenir aux origines, à Tunis. Fille aînée de parents siciliens dont les familles se sont installées au Maghreb au XIXe siècle, elle naît au printemps 1938, à l’orée de la guerre, dans ce protectorat français où il ne fait pas bon être italien. Accusés d’êtres fascistes, alliés des Allemands, ses parents refuseront catégoriquement de changer de nationalité mais ne parleront qu’une langue : le français. Eduquée à la dure, elle porte «un prénom de garçon», Claude, et rêve d’aventure. Elle s’imagine exploratrice, n’hésite pas à se battre et, sur le chemin de l’école, s’amuse à monter et descendre du train en marche. Timide et renfermée, elle arbore un air «furieux et boudeur». La «belle fille» de la famille, c’est sa sœur aînée, Blanche : cheveux blonds, yeux bleus et rêves de cinéma. Pourtant, au cours d’une soirée de bienfaisance où elles vendent ensemble des billets de loterie, un homme pousse Claude sur scène, sans lui demander son avis. On élit la plus belle Italienne de Tunis et, soudainement, c’est elle. Victoire accidentelle. Elle gagne une écharpe de miss et un séjour à Venise pendant la Mostra, le festival de cinéma. 1957, elle a 19 ans et foule la plage du Lido. Là, selon les récits, elle porte soit un tout petit bikini soit un large burnous blanc. Dans les deux cas : elle est une attraction pour les photographes. En Italie, l’industrie cinématographique se délecte des reines de beauté. Suivre la voie de la Loren ou de la Mangano, ne l’intéresse pas plus que ça mais, à Rome, elle tente le Centro sperimentale, l’ecole de cinéma de Cinecittà. Bien que mutique – par caractère et parce qu’elle ne parle pas italien –, elle séduit par sa photogénie et, peut-être, son dédain. Quand elle rentre auprès des siens, à Noël, elle a déjà fait le choix de rester en Tunisie pour enseigner dans le sud du pays. Un journaliste, croisé avant de monter dans l’avion, fait paraître son portrait en titrant : «La fille qui ne veut pas faire de cinéma».

Mais un drame change ses plans. A Tunis, un Français qui a près du double de son âge la viole dans une maison à la campagne. «Cette “première fois” n’a pas été la seule : paradoxalement, j’ai subi les suivantes par honte, par désir d’expiation, pour mieux me mépriser» confiera-t-elle bien plus tard dans son autobiographie Moi, Claudia, toi, Claudia. Sous emprise de cet homme qui la suit et la harcèle, elle vit cette expérience terrifiante dans une solitude absolue. Quand elle se rend compte qu’elle est enceinte elle ne voit qu’une option : fuir. Sans rien révéler à ses parents, elle accepte finalement la proposition de la Vides. Direction Cinecittà.

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Si elle a déjà fait quelques apparitions en Tunisie (Les Anneaux d’or de René Vautier, Goha de Jacques Baratier), pour son premier film via Tuscolana, la voici aux côtés de Vittorio Gassman, Totò et Marcello Mastroianni. Dans le Pigeon (1958) de Mario Monicelli, elle est Carmelina, jeune Sicilienne enfermée à la maison par son frère. Un petit rôle dans un très grand succès. Le premier jour du tournage, elle claque violemment la porte au nez de Renato Salvatori, censé la courtiser. Monicelli s’écrie : «Mais enfin, Claudia, au cinéma, on fait semblant.»

Enceinte, elle joue dans trois films sans que personne – pas même sa mère qui l’accompagne – ne s’aperçoive de rien. Après le Pigeon, vient Tre straniere a Roma mis en scène par Claudio Gora et Noces vénitiennes d’Alberto Cavalcanti. Au fil des semaines, les nausées sont remplacées par des idées suicidaires. Quand elle n’arrive plus à dissimuler son ventre, elle se rend au siège de la Vides et demande à voir le patron, Franco Cristaldi. Sans qu’elle ait à lui expliquer, ce producteur parmi les plus puissants du pays comprend. Avec son accord, il révèle la vérité à ses parents et envoie toute la famille à Londres. Entre deux cours d’anglais, elle accouche. Le bébé, baptisé Patrick, sera pour tous le frère de la Cardinale – y compris pour lui.

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La main tendue a un prix : le contrat qu’elle a signé en 1958 est «à l’américaine» et lui interdit de prendre la moindre décision toute seule, qu’il s’agisse de films ou de vêtements, maquillage, coiffure, régime alimentaire. Car Cristaldi a de grandes ambitions pour elle. La demoiselle du produttore est alors «un modèle d’actrice tout à fait courant». Il en va ainsi de Silvana Mangano avec Dino De Laurentiis ou de Sophia Loren avec Carlo Ponti… Mais à la différence de ses aînées, ces maggiorate aux formes et à la libido éclatantes, elle sera une girl next door, une fidanzata… Que l’on lance d’abord dans des petits rôles au côté de grands acteurs ou avec de grands metteurs en scène. Son premier rôle conséquent est celui d’une domestique, Assuntina dans Meurtre à l’italienne (1959) de Pietro Germi. Egalement comédien, il est le premier à lui montrer ce qu’est vraiment le métier, lui expliquant, scène après scène, les émotions qu’elle doit exprimer. Pour la première fois, elle se sent à l’aise devant la caméra et comprend que moins elle en fait, mieux c’est. Pasolini dans une critique du film remarque «ce visage humble, félin, et si sauvagement perdu dans la tragédie» insistant surtout sur son regard : une singulière manière d’observer de trois quarts, presque du «bout de l’œil».

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Elle n’est pas encore considérée comme une actrice à part entière quand Valerio Zurlini, l’impose pour le rôle-titre de la Fille à la valise (1960). Chef-d’œuvre dont le sublime noir et blanc met en valeur son visage d’une beauté stupéfiante. Plus encore que ses traits, ce que Zurlini apprécie c’est ce mélange de «calcul enfantin et de grande ingénuité». Bien dirigée elle déploie un jeu pudique, juste, bouleversant dans ce qu’elle qualifiera comme «le film de sa vie». Face à Jacques Perrin, derrière une assiette de fettucine, elle doit en effet avouer être la mère d’un enfant caché. «Je n’arrivais pas à jouer cette scène […] Je ne parvenais pas à dire ce qui constituait, en réalité, l’élément le plus douloureux de ma vie involontairement mis en scène par un scénario qui ignorait totalement ce fait» se souviendra-t-elle. Avec l’aide de Zurlini, «metteur en scène d’une immense sensibilité», elle parvient finalement à la jouer d’un seul trait. A la fin du tournage, elle ne sait plus vraiment qui elle est et s’enferme dans sa chambre pendant plusieurs jours. Zurlini, grand amateur d’art, lui offre une des pièces maîtresses de sa collection : une madone du XIVe siècle qui ne l’a jamais quittée.

Pour ce rôle elle rate de peu le David di Donatello, prestigieux prix dont le règlement interdit de récompenser une actrice doublée. La post-synchronisation est la règle à Cinecittà mais c’est une autre (Adriana Asti) qui lui prête sa voix car à son mauvais italien s’ajoute un timbre jugé trop rauque – dû, selon un spécialiste, à des cordes vocales partiellement atrophiées pour n’avoir pas assez parlé enfant. Le premier à lui rendre sa voix est Federico Fellini, qui l’engage pour Huit et demi dont le tournage a lieu en 1962, en même temps que celui du Guépard, de Visconti. Si différents soient-ils, dans ces deux films, ces deux monuments, elle entre dans le champ comme une apparition. Soudain, le silence se fait, le temps s’arrête, elle est un mirage, une image, qui interrompt ou bouleverse le réel. C’est là leur seul point commun. «Sur le tournage de Visconti régnait une atmosphère presque religieuse : on ne plaisantait pas, on ne riait pas, on ne se laissait jamais aller, même pas durant les pauses, se souvient-elle. En revanche, Federico Fellini avait besoin d’une grande confusion pour tourner. Il voulait être entouré par le summum de la cacioneria romaine : vacarme et désordre étaient la règle sur ses plateaux.» D’un côté, improvisation quasi-totale (si ce n’est des petits bouts de papiers griffonnés et distribués le matin même), de l’autre impossibilité de changer une virgule, une position, un battement de cil. Visconti, qui lui a déjà confié un petit rôle dans Rocco et ses frères, la prend sous son aile : «Tu dois te convaincre que tout ton corps joue», professe-t-il. Elle pensera plus tard lui devoir la ride qui lui barre le front. «Il me répétait “Souviens-toi, les yeux doivent dire ce que la bouche tait, c’est pourquoi le regard doit avoir une certaine intensité, qui contraste avec tes mots… quand tu ris, il ne faut pas que tes yeux rient.”» Visconti lui parle un français parfait, l’appelle Claudine et redouble d’affection quand il constate que, contrairement à un pari fait en début de tournage, elle ne tombe pas dans les bras de Delon. Il faut dire qu’elle met un point d’honneur à refuser les avances de ses partenaires, dressant volontiers dans ses écrits autobiographiques la liste des éconduits, de Mastroianni à Brando – exception faite pour Belmondo, avec qui elle avouera une liaison «légère, timide et gaie» sur Cartouche (1962), pétaradante comédie historique de Philippe de Broca qui la fait entrer dans le cœur des Français.

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Dans la Ragazza (1964) de Comencini, pour lequel elle obtient un Nastro d’argento de la meilleure actrice, elle impose définitivement son timbre grave, cassé, en parfaite harmonie avec cette évocation des traumatismes subis par l’Italie aux lendemains de la Seconde Guerre mondiale. Mais sa carrière dépasse déjà les frontières du pays. Sous la direction de Blake Edwards, elle tourne la Panthère rose (1963) aux côtés de Peter Sellers et David Niven, qui lui lance : «Claudia, avec les spaghettis, tu es la meilleure invention des Italiens…» «Le plus beau compliment» de sa carrière répétera-t-elle à l’envi. Qui la compare toutefois à un produit. Deux ans plus tôt, l’écrivain Alberto Moravia exprimait sa fascination en l’objectifiant dans un entretien resté célèbre. Première question : «Ma chère Claudia, je vais vous demander de répondre à une interview un peu particulière. Vous devez accepter d’être réduite à l’état d’objet.» «Un objet comme cette table, ce fauteuil, ce livre ?» s’étonne-t-elle. Il confirme : «Exactement. Tout à fait un objet de ce genre.» Suit un interrogatoire assez gênant, où on l’imagine alors beaucoup sourire, pour mieux se dérober : «Mon rire n’est pas un moyen de communication, expliquera-t-elle plus tard ; au contraire, comme mon sourire, il m’a servi de bouclier, pour empêcher les autres de creuser en moi. Un sourire arrangeait tout, sans que personne soit blessé. Et moi ? J’étais sauve, portes closes, avec un beau sourire pour cadenas.»

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Elle n’aura cessé de se dérober sans pourtant rien représenter de fuyant ou d’éthéré. «Elle a cette espèce de beauté un peu lourde, un peu animale, presque, qui me plaisait pour ce rôle», confiait Visconti aux Cahiers du Cinema au moment de la sortie de Sandra (1965), film inspiré du mythe d’Electre, sur un amour incestueux entre frère et sœur. Tourné en terre étrusque, à Volterra, elle affiche dans ce rôle écrit pour elle une beauté inquiétante, hors du temps. Et, ainsi que le dira aussi Visconti, «l’énigme cachée derrière une apparente simplicité».

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Pour les Etats-Unis où elle se trouve propulsée, elle n’est en revanche pas assez lisse, ni assez maigre. Mais elle qui a été à bonne école avec la Vides refuse de se plier aux exigences d’Universal et de signer un contrat d’exclusivité. Elle s’engage donc film après film et garde de cette époque le souvenir d’un luna park, une grande foire où elle croise toutes les légendes. En l’espace de trois ans, entre 1964 et 1967, elle donne la réplique à Rock Hudson (les Yeux bandés), Tony Curtis (Comment réussir en amour sans se fatiguer), Anthony Quinn (les Centurions), John Wayne ou Rita Hayworth (le Plus Grand Cirque du monde). Laquelle, un jour, entre dans sa loge et lui lance «moi aussi, tu sais, j’ai été belle» avant d’éclater en sanglots. Dans la force de l’âge, Cardinale est dans le présent. Elle qui se rêvait exploratrice se trouve à l’aise dans l’aventure. La voici sur un trapèze à 10 mètres du sol et sans filet. Ou sur un cheval, traversant un canyon entre deux explosions pour les Professionnels (1966), western de Richard Brooks, où elle retrouve Burt Lancaster et qu’elle considère comme son meilleur film américain.

Pas son meilleur western. Dans Il était une fois dans l’Ouest (1968), cultissime premier volet de la «Trilogie du temps» de Sergio Leone, son rôle échappe aux clichés du genre. Elle le doit à son talent, sa présence mais aussi à Bernardo Bertolucci (coscénariste avec le jeune Dario Argento) qui expliquera avoir personnellement «convaincu Leone d’introduire un personnage féminin, […] d’accepter ce personnage et de le prendre au sérieux». Premier nom au générique devant Henry Fonda et Charles Bronson, elle incarne Jill McBain ex-prostituée et nouvelle veuve dont le décolleté est à la mesure des grands espaces, donnant à l’ensemble un petit côté «Playboy aux champs» selon Arts. L’entente avec Leone est parfaite et Cardinale s’amuse de plus en plus sur les tournages. En 1971, pour les Pétroleuses, nanar voyeur à 10 millions de francs où CC partage l’affiche avec son idole de jeunesse, BB, elle convainc la blonde pas rassurée – à cheval comme quand elle doit combattre avec celle qu’on présente comme sa rivale – de jouer elle-même les bagarres.

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Hors caméra, elle ne parvient pas à appeler Cristaldi par son prénom mais leur relation est désormais «d’ordre privé» et un mariage «surprise» à Atlanta (non reconnu en Italie) en 1967 est même venu sceller leur union. La même année, elle révélait à la presse ainsi qu’au premier intéressé être la mère de Patrick, évoquant alors une «passade», une «erreur de jeunesse». Cristaldi dont le plan de communication (intitulé «SuperCardinal») fomenté avec l’agent Fabio Rinaudi pare à tout, organisait dans la foulée une audience avec le Pape, pour rassurer l’Italie gouvernée depuis la fin de la guerre par la démocratie chrétienne. Plus qu’un produit elle est un investissement lucratif pour la Vides mais pas pour elle : «Je tournais quatre films par an, qui rapportaient des sommes folles et on me payait comme une petite employée. Ça, je l’ai fait pendant dix-sept ans» racontera-t-elle plus tard, à la télévision.

Elle a 35 ans quand on lui envoie Pasquale Squitieri, vibrant metteur en scène de la génération 70, censé renouveler son image. Lui n’accepte de la faire tourner que pour des questions de financements. Elle tombe folle amoureuse du seul homme qui ne veut pas d’elle – mais qui finit tout de même par céder. Sa première scène du premier film qu’ils tournent ensemble, Lucia et les gouapes (1973), la donne à voir donnant une «leçon sur les hommes», tempêtant, dans un étonnant accent napolitain : «Je n’attends plus, je ne suis la servante de personne.»

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Dont acte. Cristaldi lui fait durement payer leur rupture en jouant de son pouvoir. Et même Visconti, l’ami, le maître, lui retire – en s’excusant – le rôle qu’il lui avait promis dans son dernier film, l’Innocent. Une traversée du désert l’attend. «Je sais que je dois mes grands films à la Vides et à Cristaldi : ce sont eux qui m’ont construite, lancée, m’ont fait figurer en couverture des journaux du monde entier, confiera-t-elle. Mais ils m’ont aussi volé ma liberté et ma vie personnelle. Pendant de nombreuses années, j’ai eu le sentiment d’être un de ces saints de jadis, debout au milieu de fausses fleurs, sous un globe de verre. Pendant des années, je me suis sentie stupide et incapable : il y avait toujours quelqu’un pour parler à ma place, pour décider de ce que je devais faire, dire et penser…»

Elle partagera très longtemps la vie de Squitieri, prenant avec lui du recul sur le système dans lequel elle était enfermée «De star, je suis devenue femme et j’ai commencé à réfléchir à mon identité et à la condition féminine en général.» Ensemble, ils auront une fille (Claudia, à qui elle donne naissance à l’âge de 41 ans) et tisseront une longue collaboration artistique, qui se matérialisera notamment dans des films à succès sur la mafia, tels que l’Affaire Mori, Corleone, Li chiamarono… briganti ! Mais aussi Claretta (1984), film à part où elle incarne, méconnaissable, Clara Petacci, la femme de Mussolini. Provocateur, le film fait scandale, car jugé par certains trop complaisant, mais lui rapporte un Nastro d’argento de la meilleure actrice.

Dans une interview télévisée donnée en 1982, elle a 44 ans et regrette que le cinéma européen et surtout italien ne laisse que peu de place aux femmes de son âge. Durant la décennie 1980, elle tourne tout de même une quinzaine de films. Parmi lesquels, Henri IV, le roi des fous (1984) adaptation d’une pièce de Pirandello signée Bellocchio. Mais aussi et surtout Fitzcarraldo (1982) de Werner Herzog. Une autre variation sur la démence, tant par son sujet que par son tournage dantesque émaillé de drames – maladies, amputation, crash aérien,… Tandis que comédiens et techniciens tombent comme des mouches, elle, entre Kinski et Herzog, joue la voix de la raison et interprète Molly, tenancière de bordel qui finance le rêve de Fitzcarraldo : construire un opéra dans la jungle et y faire chanter Caruso.

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C’est aussi dans cette décennie que Claudia Cardinale commence à travailler avec des femmes : Liliana Cavani (La peau), Nadine Trintignant (l’Eté prochain), Charlotte Dubreuil (Elles ne pensent qu’à ça), Diane Kurys (Un homme amoureux)… «Leur seule caractéristique commune est leur sensibilité à l’égard des actrices et des personnages féminins, une sensibilité plus aiguë que celle des hommes», écrit-elle dans un chapitre de son autobiographie sur «ses» metteurs en scène.

Mais Visconti, Leone, Zurlini, Fellini, Bolognini, Comencini… Tous disparaissent peu à peu et avec eux un certain cinéma. Elle ne s’arrête toutefois pas de travailler, préférant dans la dernière partie de sa carrière tourner en France plutôt qu’en Italie où les rôles qu’on lui propose ne semblent pas la satisfaire. Installée à Paris dans les années 90, elle dément avec force les rumeurs qui lui prêtent une liaison avec Jacques Chirac, dont elle soutient la candidature à l’élection présidentielle. Peu impliquée dans la vie politique italienne (dans une période pourtant éminemment tendue), elle préfèrera s’engager pour les droits des femmes, à travers son statut d’ambassadrice de l’Unesco ou sa fondation, crée avec sa fille, Claudia Squitieri.

Aucune autre actrice n’aura incarné au cours de sa carrière autant de protagonistes de la littérature italienne du XXe siècle, prêtant ses traits aux personnages de Gadda, Brancati, Tomasi di Lampedusa, Cassola, Moravia, Malaparte, Pirandello ou Elsa Morante. «Je ne me suis jamais considérée comme une actrice, confiait-elle. Je suis seulement une femme dotée d’une certaine sensibilité, et c’est grâce à cette qualité que j’ai toujours travaillé.» Instinctive et appliquée, misant moins sur la technique que sur son expérience de la vie, elle considérait que la relation au metteur en scène primait sur tout : «Il doit se produire une sorte de transfert», affirmait-elle. Sauf à la toute fin, elle n’aura jamais cessé de tourner. Assumant son âge avec panache, elle aura souvent dit publiquement son opposition à la chirurgie esthétique, manifestant toujours un certain recul sur son image. «Heureusement, je ne me suis jamais confondue avec la fille en photo dans les journaux. Sinon j’aurais perdu la tête», écrivait-elle. Le premier souvenir de son enfance africaine fut l’étoile qu’elle s’était choisie dans le ciel et qu’elle observait le soir avant d’aller se coucher. Depuis cette nuit-là, et tout au long de son existence elle aura fermement cru au mektoub : «J’ai toujours pensé, au milieu de mes craintes, que la vie est comme un train en marche qu’on doit prendre au bon endroit et au bon moment, et qu’on doit savoir abandonner quand il le faut, même s’il roule encore.» Ce fut, incontestablement, un très beau voyage.

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