La réussite du film est avant tout négative. Il y a, dans Notre salut, un certain nombre de choses qu’Emmanuel Marre ne fait pas. Il n’oppose pas le récit d’un homme ordinaire à celui des grands personnages de l’Histoire. Il ne trace pas d’identité entre le destin d’Henri, son arrière-grand-père collaborateur, et celui du régime de Vichy. Il ne distingue pas davantage l’homme privé de l’homme public. Enfin, il ne cherche pas à jouer des analogies entre la France de Pétain et celle d’aujourd’hui. Pourtant, toutes ces dimensions sont d’emblée présentes. Dès la première séquence, où Henri cherche sans grand succès à s’introduire dans le monde des hauts fonctionnaires du nouveau régime, elles se croisent et se répondent.

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Henri à Vichy

Ceux qui ont vu Schindler’s List de Steven Spielberg (1993) se souviennent de l’entrée en scène flamboyante d’Oskar Schindler, parfaitement à son aise dans l’atmosphère mondaine du III^e Reich, dont il comprend immédiatement les signes, les usages et les vanités. Rien n’est plus éloigné du portrait qu’Emmanuel Marre fait d’Henri. Partout où il va, celui-ci est repoussé, d’autant plus vivement qu’il essaie de prouver qu’il est pétainiste. Lorsqu’il s’indigne que son interlocuteur puisse douter des capacités de Pétain à redresser la France, il se fait doucher par une curieuse leçon d’existentialisme : tous ceux qui prétendent être quelque chose sont suspects d’être de mauvaise foi. Henri voudrait être pétainiste ; autour de lui, on se contente d’en être. Emmanuel Marre déjoue ainsi une première ingénuité du film historique : penser qu’on est fasciste ou qu’on le devient, comme si le fascisme était une essence, un idéal auquel on adhère – ou un vernis que l’on s’appliquerait pour avancer masqué.

À plusieurs reprises, Henri tente de convaincre des hommes importants en leur offrant le livre qu’il a publié à compte d’auteur : Notre salut. Tout cela tombe à plat. Il n’obtient une réponse que lorsqu’il cesse de vouloir convaincre : on lui demande de faire passer un paquet en zone libre et Henri se rend utile. Pour entrer dans le régime, il lui aura fallu moins y adhérer que trouver la manière de lui correspondre. Car correspondre suppose qu’une chose ou une personne réponde à une autre, par-delà une distance. Contrairement à l’opposition ou à l’identité, la correspondance désigne ainsi un rapport sans garantir ni la coïncidence ni même l’accord.

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La scène de l’entretien d’embauche en donne une illustration. Désormais fonctionnaire au Commissariat à la lutte contre le chômage (CLC), Henri doit choisir une secrétaire. Parmi trois candidates, il retient celle qui semble la plus maladroite et lui répond le plus cavalièrement. Pourquoi elle ? Peut-être pour rien, justement. Collaborer n’est pas correspondre ; correspondre n’est pas tout à fait collaborer. Collaborer, c’est travailler avec quelqu’un ; correspondre, lui répondre depuis une distance qui ne s’abolit jamais tout à fait.

Cet écart structure la matière du film. Sa forme est, par endroits, éclatée. La scène d’ouverture semble filmée par quelqu’un qui se serait introduit, petite caméra à la main et phare perché au-dessus, dans une soirée parisienne ; les scènes de campagne sont au contraire douces et joliment éclairées, rappelant la Marne endimanchée de La Belle Équipe de Julien Duvivier (1936). Entre ces extrêmes, Emmanuel Marre adapte style, mise en scène et photographie aux exigences de chaque séquence, sans que ces trouvailles diverses – cherchez l’erreur – produisent une impression d’incohérence.

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Un « montage de verbatims »

Paradoxe : le fil qui tient ces images ensemble est à son tour un élément de division. À l’action, Emmanuel Marre superpose la correspondance réelle de ses arrière-grands-parents, Henri et Paulette, retrouvée dans les archives familiales et à l’origine du film. Elle se fait entendre en voix off, non pour expliquer ou authentifier les images, mais comme une trame qui les accompagne, leur répond, parfois les contredit. Le réalisateur parle d’« une interprétation libre de la matière de sa correspondance » : un « montage de verbatims » destiné à produire « un décalage avec l’image ».

Belle, littéraire, intense, la correspondance entre Henri et Paulette avance ainsi en parallèle de l’action. Reconnaît-on le fonctionnaire terne dans les missives qu’il adresse à sa « petite dame » ? Plutôt non que oui. C’est le même homme, mais quelque chose résiste entre la parole et l’image. Plus difficile encore est de reconnaître ses idéaux de renaissance nationale dans son échange avec Paulette qui – qu’on nous pardonne d’insister sur le mot – ne correspond guère à l’image pétainiste de l’épouse. Elle discute, contredit, réclame, reproche ; elle demande à Henri de lui répondre. Les lettres instaurent entre eux une réciprocité que l’ordre politique auquel Henri participe ne garantit nullement.

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Elles ne révèlent pourtant pas, derrière le collaborateur, un autre Henri que sa fonction aurait dissimulé. Elles ne démentent pas les images. Les deux sont vrais en même temps. Henri peut écrire à sa femme avec intelligence ou tendresse et mettre ailleurs ses compétences au service d’une administration qui catégorise les chômeurs, organise le travail et prendra sa part dans la machine de déportation. Il « pouvait raconter des choses à sa femme tout en faisant autre », dit Marre. La voix et l’image n’ont pas à se départager, mais à maintenir entre elles un écart. Si la réussite du film tenait d’abord à ce que Marre ne fait pas, elle tient ici à ce qu’il fait : garder cet écart et en faire la matrice même de l’histoire d’Henri.

La lettre, c’est connu, hante le cinéma. Dans Les Deux Anglaises et le Continent (1971), Truffaut fait réciter les lettres face caméra : un champ sans contrechamp, puisque le destinataire est ailleurs. Arnaud Desplechin reprendra le dispositif dans Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle). Dans les deux cas, la lettre reste un produit du corps : un visage, une voix, un regard cherchant son destinataire absent.

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Chez Emmanuel Marre, cette performance se déplace curieusement vers la danse. Lors de la soirée chez le préfet, les personnages, emportés par une chorégraphie dont ils connaissent les gestes, semblent danser face caméra pour un public absent. Pour nous. Le réalisateur dit avoir voulu qu’ils dansent en « amateurs » et cherché « une zone ambiguë d’obscénité » : certains pouvaient aussi être heureux à cette époque. On songe à Salò de Pasolini : non comme citation, mais pour cette même étrangeté d’une classe dirigeante organisant son propre divertissement. Dans Notre salut, beaucoup moins violemment, la fête semble elle aussi réglée d’avance. Elle fonctionne ; les corps en exécutent les signes.

Paulette, elle, sait rire, attirer les regards, occuper l’espace ; Henri reste en retrait. Mais cet homme si peu à son aise dans le monde qu’il veut rejoindre commence à y trouver sa place par le travail, l’organisation, l’efficacité. Henri ne sait pas faire la fête avec le régime ; il saura le faire fonctionner. Paulette est à son aise dans la soirée tout en échappant à la place d’épouse que ce même régime voudrait lui assigner.

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Le corps et la parole

Le rapport entre parole et corps prend ailleurs une forme plus étrange. À l’été 1944, Henri et Paulette sont ensemble au bord de l’eau. Ils ont fait l’amour, boivent, parlent ; l’image semble presque idyllique, alors même que leur couple se défait. La voix de Paulette se fait entendre et, par instants, ses lèvres à l’écran semblent coïncider avec les mots qu’elle a écrits. La voix off paraît devenir in sans cesser tout à fait d’être off. Chez Truffaut ou Desplechin, le corps produisait la lettre ; chez Emmanuel Marre, c’est la lettre qui revient hanter le corps. Une parole écrite ailleurs vient se poser sur le visage de celle qui l’a écrite.

Un instant seulement : au moment où voix et corps semblent coïncider, le couple se sépare. L’image conserve la vérité de deux corps réunis au bord de l’eau, la lettre celle de leur séparation. Les deux tiennent ensemble sans se confondre. Notre salut, notre adieu : la correspondance les rapproche une dernière fois. On pense au procédé utilisé dans À la barbe d’Ivan, court-métrage de Pierre Léon (2009), où une voix venue d’un autre régime de représentation épouse par instants les lèvres d’un personnage. Deux temps, deux paroles deviennent soudain compatibles sans devenir identiques : un décalage compensé.

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Cette déclinaison presque tactile de la correspondance ne risque-t-elle pas de devenir une préciosité ? Le dispositif esthétique ne nous empêche-t-il pas de juger Henri ? Ce serait oublier qu’il ne procède pas par atténuation, mais par multiplication. Au début du film, on prédit à Henri qu’il n’accomplira rien d’extraordinaire. Deux heures plus tard, la main géante du générique de L’Éternel Retour de Jean Delannoy (1943) semble lui rappeler ce mauvais augure. Or c’est précisément parce qu’il n’est personne d’extraordinaire qu’Henri peut devenir un bon rouage d’un régime dont l’une des exigences est de ne pas penser.

C’est précisément parce qu’il n’est personne d’extraordinaire qu’Henri peut devenir un bon rouage d’un régime dont l’une des exigences est de ne pas penser.

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D’Emmanuel à Henri

Henri a quelque chose en commun avec l’Eichmann décrit par Hannah Arendt – sans que leurs actes ni leurs responsabilités puissent être mis sur le même plan. Emmanuel Marre pose à travers lui une question arendtienne : que devient la pensée lorsque le crime prend la forme d’une tâche à accomplir ? L’affaire des camions destinés au transport des Juifs en offre l’exemple le plus terrible. Henri la traite comme un problème d’organisation et d’efficacité. Des êtres humains deviennent chiffres, moyens, logistique : l’incapacité à penser se manifeste dans le langage même du management.

Emmanuel Marre complexifie le portrait sans jamais banaliser la banalité. Dans la dernière scène, un garçon raconte à Henri que son père travaille, mais que son patron l’épuise au point de lui ôter sa joie de vivre. C’est peut-être le seul moment du film où l’on a l’impression que le cinéaste prend lui-même la parole et, par l’intermédiaire du jeune homme, s’adresse à son arrière-grand-père. Son histoire est minuscule, ordinaire, mais tout sauf banale. Elle bouleverse Henri sans le convertir et lui désigne ce que son langage administratif n’a cessé de manquer : derrière le travailleur, il y a un homme ; derrière cet homme, un enfant ; derrière le travail, une famille.

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Quelque chose se défait alors dans la devise de Vichy. « Travail, Famille, Patrie » : trois mots que l’idéologie juxtapose comme s’ils se soutenaient naturellement. Or le travail peut détruire la famille ; la patrie exiger un travail qui détruit d’autres familles ; et le désir d’Henri de servir la patrie par son travail l’a éloigné de la sienne. L’unité promise vole en éclats. Henri ne répond pas à l’enfant par une théorie : il lui donne son chapeau. Le vêtement avait compté comme signe de la place qu’il voulait occuper ; l’homme qui cherchait à endosser une fonction abandonne finalement l’un des accessoires de cette apparence. Et puis il sort du champ.

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